por Enola Rue

Lo dije antes:
girando en un lenguaje donde no hay palabras
los vientos nos llaman.
-Alberto G. Fritz

La Condesa Sangrienta de Alejandra Pizarnik fue publicada por primera vez en la revista Diálogos y en Testigo en 1965, siendo editada como libro en 1971. Dicho libro se originó en la lectura de Pizarnik de La Condesa Sangrienta (La Comtesse Sanglante) de Valentine Penrose, publicado en 1957. Es posible observar que Pizarnik se interesa particularmente en el automatismo de la Condesa Báthory, la bella dama que mira impasible el suceder de sus crímenes, frente a la belleza convulsa, casi sobrenatural, de la que escribe Penrose.

Pizarnik escribe y reflexiona sobre la autómata Condesa, prisionera de sí misma, encerrándose para cometer sus crímenes, encontrando que ella misma en Las Aventuras Perdidas, años antes, escribió sobre su propio enclaustramiento para cobijarse en la poesía. De ahí su “facilidad” para escribir este relato y su objetivo de demostrarnos hasta donde es capaz de llegar una persona movida por una obsesión en La Condesa Sangrienta y en su propio contexto creador. Recordemos que cierra con el mensaje de que “Ella es una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible” (Pizarnik, 2002).

En una carta dirigida a Antonio Fernández Molina en julio de 1971 le comenta sobre la publicación como librito de su artículo sobre La Condesa Sangrienta. Es interesante esta insistencia en que sea un artículo, un ensayo, más no una nouvelle, que le resultó, para su sospecha, demasiado fácil de realizar. De igual manera, en sus diarios encontramos una entrada del 20 de abril de 1965 que dice: “Trabajo en el ensayo de la condesa. Pretexto para no salir, no telefonear, para fumar y tomar té y no pensar. Desconfío del ensayo pues no me costó demasiados esfuerzos, salvo los de sentarme y concentrarme en el tema” (Pizarnik, Diarios, 2013).

De la misma forma, al poco tiempo de ser publicada en la revista Diálogos, Pizarnik le escribe una carta el 7 de septiembre de 1965 a su querida amiga Ivonne Bordelois, comentándole de su obra: “Me alegra que te haya interesado el ensayo sobre la maldita condesa (ha sido mi primer – y último, espero – encuentro con el sadismo, que no comprendo, que nunca comprenderé.”

La desconfianza en su propio texto es vista como un pretexto para no pensar, una suerte de automatismo que le permite la escritura de los artículos sobre la Condesa Báthory. Dicho esto, es posible relacionar el automatismo de la Condesa realizando sus crímenes con la creación de los poemas “El Despertar”, como poema principal; “La noche” y “El miedo”, como secundarios, del libro de Pizarnik Las Aventuras Perdidas, publicado en 1958.

En una entrada de los Diarios, un 23 de mayo de 1966, Pizarnik escribe: “El artículo sobre la condesa debiera de servirme, principalmente, para no desconfiar de mi prosa. (…) Oh sí: falta el límite. Falta el libro sobre la Condesa, que tanto me hizo sufrir pues me obligaba a ceñirme, a limitarme. Ésta es la enorme diferencia. De ahí que no pueda decir que me aproximo a la creación en prosa en la medida en que mis ensayos o mis comentarios bibliográficos son mejores”.

Sobre la base de esto, Blanchot (2002) sostiene que lo único que afirma la obra literaria es eso: que es. Y nada más, fuera de eso no es nada. La soledad de la obra encuadra una ausencia de exigencia que nunca permite llamarla ni acabada, ni inconclusa. El escritor que pertenece a una obra que lo ignora y se cierra sobre esta afirmación de sólo ser y nada más, se estaría entregando a un trabajo interminable sin opción de detenerse hasta morir, o estaría muerto desde que la obra existe.

Asimismo, si leemos los Diarios de Pizarnik, observamos que ya en 1958 la idea de la muerte recurre de manera constante, no una muerte física, sino una muerte literaria, es decir, un enclaustramiento en un mundo literario, a salvo y lejos de la interacción social. De hecho, hay una entrada del 10 de febrero del mismo año en que Pizarnik escribe: “yo no quiero vivir, yo quiero un interés obsesivo por dos cosas: los libros y mi poesía.” (Pizarnik, Diarios, 2013).

En este sentido, el automatismo, del griego αὐτοματισμός (αὐτός: que actúa por sí mismo o sobre sí mismo, μα: fuerza, τισμός: proceso), es según el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española: el «desarrollo de un proceso o funcionamiento de un mecanismo por sí solo», o la «cualidad de lo que es automático», o, en psicología, la «ejecución mecánica de actos sin participación de la conciencia».

Esta necesidad de volver a lo que ya dijo, de perseverar recomenzando lo que nunca empieza, la obsesión que la liga a la condesa puede leerse en el poema “La noche”, cuando Pizarnik (2002) expresa “Poco sé de la noche / pero la noche parece saber de mí, / y más aún, me asiste como si me quisiera” y, de la misma forma, “Tal vez la noche es nada / y las conjeturas sobre ella nada / y los seres que la viven nada.” Entonces, el escritor puede parecer dueño de su pluma, pero la palabra sigue siendo lo inasible, lo indesprendible, el momento indeciso de la fascinación (Blanchot, 2002, p. 21).

Todo está en movimiento y todo está en la calma más profunda, automático o no, nos encontramos con el libre albedrío de darle continuidad o romperlo. El sombrío automatismo, la posibilidad angustiosa de que aquel mundo nocturno de la Condesa que mira Pizarnik sean ilusión y sueño, como lo siente en el poema “El despertar”: “Ahora es nunca o jamás / o simplemente fue” (Pizarnik, 2002) porque el miedo que ve en la Condesa es el mismo que ve en ella misma: ser consciente del paso del tiempo y no poder volver atrás. Por ello construye en la escritura un espacio en el que puede estar a salvo.

Sin embargo, parece tener la idea recurrente de que este espacio poético tiene un precio: “matar” a la que fue para que sea posible un Yo ideal en contacto con lo trascendente. Parece alcanzar esta trascendencia cuando la invade un exceso de profundidad cuando en sus Diarios dice: “obligarme a detallar circunstancias externas de la Condesa me dio una libertad (y acaso, una profundidad) que jamás me conceden mis propias fantasías, desligadas de todo detalle concreto” (Pizarnik, 2013).

De hecho, La Condesa Sangrienta se refiere a la condesa húngara Erzébet Báthory (1560-1614) que asesinó a más de seiscientas jóvenes bajo diferentes métodos de tortura, con sus sirvientas Dorkó y Jó Ilona como verdugos cómplices, con el fin de prolongar su belleza y juventud. Pues bien, la voz de Penrose y la de Pizarnik parecen entremezclarse, a veces, hasta resultar difícil discernir entre las reescrituras y las reflexiones propias de Pizarnik, es decir, se produce una intertextualidad.

La intertextualidad es la copresencia de dos o más textos, un procedimiento característico que relaciona una obra con otras que le han precedido o seguido. A todo esto, se observa una metatextualidad, ya que Pizarnik se aleja rápidamente del marco de la reseña o ensayo y se apropia de la figura de la Condesa Báthory en la biografía novelada de Penrose.

Asimismo, la fascinación de Pizarnik hacia la condesa Báthory tiene su origen en los componentes simbólicos que abarcan los poetas malditos, dentro del Surrealismo, tales como las experiencias extremas en lo vital, los estados límites de conciencia, la transgresión social y sexual, entre otros. A partir de la aparición en 1950 de la revista Poesía Buenos Aires el Surrealismo comienza a estimular el ambiente literario bonaerense con la poesía francesa contemporánea a la época y la vanguardia europea en general. No es hasta el número veintitrés de la revista en 1956 que aparece el poema “La enamorada” firmado por Flora Alejandra Pizarnik, posteriormente incluido en La última inocencia (1956).

De la misma manera dedicaría el poemario Las Aventuras Perdidas (1958) a uno de los miembros de la revista, Rubén Vela, y muchos de sus poemas a figuras como Elizabeth Azcona Cranwell, Olga Orozco y, especialmente, a su amor platónico León Ostrov. A éste último le dedica el poema “El despertar”.

Por otro lado, Las Aventuras Perdidas abre con una cita de George Trackl, poeta expresionista alemán que Pizarnik nombra en sus diarios, que dice “Sobre negros peñascos se precipita, embriagada de muerte, la ardiente enamorada del viento” (Pizarnik, 2000), presentándonos un sombrío escenario de desamparo, locura, donde se muestra la fascinación por la pulsión de muerte de aquella “enamorada del viento”. De la misma forma, años después, Pizarnik se muestra fascinada por la pulsión de muerte de la Condesa como autómata, como prisionera de sí misma, “que vivió sumida en un ámbito exclusivamente femenino. No hubo sino mujeres en sus noches de crímenes” (Pizarnik, 2002).

En efecto, en La Condesa Sangrienta, la “Virgen de Hierro” es la imagen de una autómata, analogía con la forma humana, presentada maquillada y enjoyada: “Esta dama metálica era del tamaño y del color de la criatura humana. Desnuda, maquillada, enjoyada, con rubios cabellos que llegaban al suelo, un mecanismo permitía que sus labios se abrieran en una sonrisa, que los ojos se movieran” (Pizarnik, 2002), una máquina antropomorfa cuyo fin es torturar a muerte las muchachas observadas por la Condesa Báthory. Pizarnik nos dibuja un mundo silencioso, frío, sangriento donde “la condesa, sentada en su trono, contempla” (Pizarnik, 2002).

Después, en el capítulo “Torturas clásicas”, describe las torturas a las costureritas, término que usa Pizarnik para referirse a la juventud de tales muchachas, si se encontraba un defecto en la confección de las prendas. Las costureritas debían trabajar desnudas mientras eran observadas por la condesa, perfectamente vestida. A todo esto, Pizarnik (2002) escribe que desnudar es propio de la Muerte y el acto sexual es una suerte de muerte, por lo que la condesa necesitaba aquella muerte visible para poder, a su vez, morir de forma figurada a través del orgasmo. De esta manera, Pizarnik presenta a la condesa Báthory como una asesina ausente, contemplativa, no como plena autora de sus crímenes.

De la misma forma, la misma Pizarnik no sólo parece mirar la escena que observa la condesa, sino que parece intentar ponerse frente a su mirada. En el poema “El despertar”, Pizarnik lo intenta cuando dice “Mis manos se han desnudado / y se han ido donde la muerte / enseña a vivir a los muertos” ( Las Aventuras Perdidas, Poesía Completa, edición del 2000).

Tanto Las Aventuras Perdidas como La Condesa Sangrienta consolidan una estética personal pizarnikiana que recorre temas y motivos como la noche como refugio, la angustiosa sensación de soledad, la fragmentación del sujeto poético, el desarraigo, la palabra creadora como conflicto, el presentimiento de la muerte y su poder de fascinación, de seducción. El frío desamparo que evoca el viento, cuando describe como “el aire me castiga el ser / Detrás del aire hay monstruos / que beben de mi sangre” (“El despertar”, Las Aventuras Perdidas, 2000) es el mismo que evocan los solitarios y oscuros pasillos del castillo de Csejthe en La Condesa Sangrienta cuando Pizarnik (2002) nos advierte que Érzebet “Amaba el laberinto, que significa el lugar típico donde tenemos miedo; el viscoso, el inseguro espacio de la desprotección y del extraviarse”.

En sus Diarios, en una entrada del 13 de marzo de 1965, Pizarnik (2013) escribe que “La bella condesa B., silenciosa, vestida con un hábito blanco, inmediatamente mojado de sangre (…) Ese silencio de ella sentada, contemplando, recibiendo la sangre”. Esta poética ensoñación sobre Érzebet al recibir de forma automática la muerte del otro, es decir, su sangre, parece oponerse al aspecto violento de la enamorada del viento, embriagada de muerte, que corre buscando alcanzar la destrucción, que afirma que “Las flores morían en mis manos” (“El despertar”, Las Aventuras Perdidas, 2000).

Una, recibe la muerte; la otra, corre en su búsqueda. Blanchot (2002) presenta la muerte como un abismo que no es fundacional, sino la ausencia y la pérdida de todo fundamento. Entonces, Pizarnik busca en ambas obras purificar la muerte de su brutalidad, pero esta esperanza se escapa constantemente del último instante, del último respiro, porque la muerte es un abismo, ni ella ni la condesa pueden morir. Autómata o embriagada de muerte, morir es un acto que no ocurre nunca porque la muerte es un tiempo sin presente, inasible e inaccesible que las despoja una y otra vez.