Lágrimas de purpurina y dagas de seda: El Evangelio según el Esquema Fenicio

Enola Rue

En el universo de Wes Anderson, los personajes a menudo actúan con una rigidez que parece desafiar la espontaneidad humana. No lloran, se marchitan con elegancia; no mueren, se vuelven estatuas de su propio legado, una resistencia contra el desorden del mundo. Sin embargo, en el Esquema Fenicio esa resistencia ha mutado en algo más ambicioso, casi teológico. Hay una frase que flota sobre la película como un mandamiento tallado en mármol: No es humano, es bíblico. Al decir que algo es “bíblico”, Anderson nos advierte que estamos ante una épica familiar, una tragedia de proporciones míticas disfrazada de una miniatura artesanal.

A primera vista, el enunciado parece una ironía. ¿Cómo puede ser bíblico un universo habitado por espías con gabardinas color pastel y familias disfuncionales que se comunican mediante telegramas? Pero tras la simetría perfecta de sus planos, Anderson nos está confesando su secreto mejor guardado: sus personajes ya no pretenden ser personas, pretenden ser arquetipos. Lo “humano” es el error, el desenfoque, el desaliño; lo “bíblico”, en cambio, es la magnitud del destino. En esta película, los secretos familiares no son simples malentendidos, son deudas ancestrales. Los viajes de negocios no son traslados, son éxodos. Al elevar su estética a lo sagrado, Anderson nos revela que la belleza no es solo un adorno, sino la única forma de orden que nos queda frente a la tragedia.

En El esquema fenicio, los personajes no viven, sino que cumplen una función dentro del engranaje sagrado de ese universo. Si un personaje de Anderson llorara a gritos, sería demasiado humano y rompería la estética. Su parquedad es bíblica porque las grandes verdades no necesitan adornos, se dicen con un “sí” o un “no” rotundo. La cámara de Wes Anderson se mueve en ángulos de 90°, esto refleja que sus personajes no tienen un libre albedrío total y su ropa no es moda, es identidad estática. Un personaje no cambia el estilo porque su esencia es inmutable, como un santo en un vitral.

El patriarca, Zsa-Zsa Korda, suele llevar un uniforme impecable, que parece haber sido planchado por ángeles. Sus gestos son mínimos, una ceja levantada equivale a un terremoto emocional. Pero en este caso, el patriarca se muestra impasible en sus numerosos accidentes e intentos de asesinato por sus colegas, maneja la tranquilidad de un santo para asegurar la fortuna familiar por las próximas generaciones de la misma forma en que no se inmuta cuando descubre que hay una bomba en el avión donde viaja con su hija y su secretario. I feel myself very safe parece ser su oración predilecta frente a las adversidades. Él mismo representa el orden bíblico, es el creador de las reglas que los demás intentan romper. Su tragedia no es la derrota, sino el hecho de que el mundo real no es tan perfecto como sus planes, parece un Dios cansado de su propia creación.

Sus hijos varones se presentan con ojos perpetuamente melancólicos y posturas rígidas, visten como adultos en miniatura, atrapados en una infancia que parece no terminar o una madurez que llegó demasiado pronto. Son el elemento humano intentando encajar en lo bíblico, cargan con los pecados de sus padres como si fueran maletas de cuero fino.

En cuanto al espía/secretario, es un personaje que siempre parece mimetizarse con el ambiente detrás de él, es un personaje que se encarga de guardar los secretos del esquema, aunque a veces peca de humano cuando olvida la maleta en algún sitio. Es el sustituto del espectador, su mirada no es de juicio, sino de inventario. Nos enseña que, en este universo, la curiosidad es una forma de devoción. No busca la verdad para liberarse, sino para completar el rompecabezas.

Sin embargo, en este universo creado por un Dios obsesivo-compulsivo, donde los personajes están atrapados en su propio diseño, aparece Liesl. El hecho de que sea monja en una película que declara ser bíblica no es una coincidencia, es el punto de fuga de toda la simetría de Wes Anderson.

Mientras el resto de los personajes de El esquema fenicio lidian con los colores tierra, el espionaje y la suciedad del poder, Liesl es un bloque de color sólido que corta la pantalla. Liesl no es una monja convencional, su hábito tiene un corte arquitectónico perfecto y su rostro es de una serenidad inquietante. Lo fascinante es que ella es la única que abraza el esquema, el orden absoluto. Si su padre busca el control a través del poder, ella lo encuentra a través de la fe. Ella es la única que entiende que para ser “bíblica” hay que dejar de intentar ser feliz en términos humanos.

Liesl es el oxímoron visual definitivo: viste el hábito de una santa, luce el flequillo de una it-girl y un maquillaje al estilo de Euphoria que parece haber sido aplicado con la precisión de un cirujano. Sus lágrimas no son de arrepentimiento, sino de una devoción estética. Pero es la daga que oculta bajo sus pliegues la que termina por definirla. En ella, la piedad y la vulnerabilidad se mezcla con el peligro; no lleva una cruz, sino un arma, recordándonos que lo bíblico no siempre es pacífico. Ese contraste específicamente es lo que rompe la solemnidad para recordarnos que estamos en el universo de Wes Anderson. Liesl no es una monja que busca la santidad en el despojo, sino una que encuentra su liturgia en la rebeldía visual.

El hábito suele ocultar el cabello para anular el ego, pero Liesl deja su flequillo perfectamente cortado a la vista. Ese flequillo es su última frontera humana, una declaración de vanidad en medio de la castidad. Nos revela que, aunque ha abrazado lo bíblico, no ha renunciado a su simetría personal. Es el recordatorio de que sigue siendo una hija del esquema fenicio, una pieza diseñada para ser vista.

El tío Nubar es la pieza que termina de encajar en el rompecabezas bíblico de la película, es la tentación y el juicio encarnados en un dandy excéntrico. Se muestra con una barba exagerada y cejas prominentes, una mezcla entre un villano de opereta y un profeta del Antiguo Testamento que pasó demasiado tiempo en una sastrería de Savile Row. Si Korda intenta redimirse a través de su esquema, Nubar es el recordatorio de que el pasado no se puede borrar con planos y maquetas. Su relación es bíblica porque es la lucha de hermanos por la herencia, el legado y la verdad, muy al estilo Caín y Abel, pero con mejores trajes.

Su aspecto ridículo sirve para ocultar su frialdad absoluta. En el universo de Anderson, cuánto más está disfrazado un personaje, mas peligroso suele ser. Nubar es el encargado de decirle a los protagonistas que el mundo no es justo, es simplemente un negocio familiar mal administrado.

Ahora bien, otra pieza que convierte el Esquema en una verdadera tragedia griega es la sospecha de que Zsa Zsa Korda mata a sus esposas. Si la película es “bíblica”, Korda actúa como un dios del Antiguo Testamento: celoso, absoluto y punitivo. Este rumor lo eleva de marido tóxico a fuerza de la naturaleza. En el cine de Anderson, las madres son figuras ausentes o melancólicas. En este caso, su muerte no es un accidente, es un sacrificio en el altar de Korda. Al eliminar a la madre, Korda intenta borrar el rastro de su propia humanidad (y de sus fracasos) para quedarse solo con el esquema.

El Esquema no solo se dibuja con tinta, sino con la sangre de los ausentes. El rumor de que Korda ha eliminado a sus esposas, incluyendo a la madre de Liesl, transforma su perfeccionismo en una patología criminal. Pero lo bíblico alcanza su climax con la revelación del tío Nubar: es él el verdadero padre de Liesl, entonces ella es el fruto de una transgresión que Korda ha intentado sepultar bajo capas de rito y castidad.

El final de El Esquema Fenicio no ofrece una catarsis, sino una clausura. Al final, no importa quién mató a quién, ni quién engendró a quién; lo que queda es la foto familiar, perfecta y gélida. Wes Anderson nos susurra que la verdad es demasiado desordenada para ser grabada en piedra, por lo que preferimos la leyenda. Al igual que Liesl, terminamos aceptando que la justicia no es humana, depende de dónde se coloca la cámara. El Esquema se impone por sobre todas las cosas, el mundo así es un retablo donde el perdón es solo otro color tierra en la paleta que pinta la película. Es un final valiente que refuerza el pesimismo de la frase “no es humano, es bíblico”, de este modo, el destino es inamovible.

Quizás lo que Anderson intenta decirnos es que la vida, en su estado puro, es demasiado caótica para ser soportada. Necesitamos el encuadre simétrico, el vestuario impecable y la narrativa épica para que nuestras pequeñas tragedias dejen de ser simples errores humanos y se conviertan en algo sagrado. Al cerrar el telón de este esquema, nos queda la sensación de que, aunque el mundo no sea perfecto, al menos puede ser hermoso mientras se desmorona. Y esa, tal vez, sea la única redención que nos está permitida.