Por Enola Rue
Sobre la base de que Pizarnik parece dejar de lado su labor crítica para dar cabida a sus pensamientos durante la lectura de la condesa de Penrose, cuando relata la costumbre de la condesa Báthory de permanecer varias horas delante del espejo, se atreve a conjeturar que “nadie tiene más sed de tierra, de sangre y de sexualidad feroz que estas criaturas que habitan los fríos espejos” (Pizarnik, 2002).
De hecho, en “El espejo de la melancolía”, Pizarnik nos previene que la Condesa Báthory padecía de una enfermedad del siglo XVI llamada melancolía, citándola: “donde el yo inerte es asistido por el yo que sufre esa inercia. Este quisiera liberar al prisionero, pero cualquier tentativa fracasa […] los placeres sexuales por ejemplo, por un breve tiempo pueden borrar la silenciosa galería de ecos y de espejos que es el alma melancólica” (Pizarnik, 2002).
Entonces, frente al espejo, hay un yo de afuera que buscar rescatar al yo encerrado en el espejo, pero no lo logra completamente. Sólo mediante ciertos procedimientos logra salir del ese yo encerrado de forma transitoria. Recordemos que la Condesa se valía de los gritos de sus víctimas torturadas para curar sus dolores de cabeza, su sangre para rejuvenecerse, procedimientos que la aliviaban de forma temporal. Su única forma de comunicación son los gritos que profiere en su clímax, pero luego se torna silenciosa, como “la hermosa alucinada riendo desde su maldito éxtasis provocado por el sufrimiento ajeno” (Pizarnik, 2002).
La condesa se mira de manera obsesiva en el espejo buscando signos de vejez, se cambia los vestidos quince veces o más al día, asesina a las muchachas en pos de perpetuar la hermosura que en ella misma no logra encontrar. Aquella mirada fría en el espejo necesita una razón para no consumirse de tristeza por el paso del tiempo.
Igualmente, Pizarnik busca liberar a su propio yo encerrado en aquel mundo poético, su procedimiento es acudir a la pulsión de muerte en la infancia, cuando en el poema “El Despertar” escribe “Las flores morían en mis manos / porque la danza salvaje de la alegría / les destruía el corazón” (Las Aventuras Perdidas, Poesía Completa, edición del 2000). En el mismo poema, también escribe “¿Cómo no me suicido frente a un espejo / y desaparezco para reaparecer en el mar” (ídem).
Dicho alivio transitorio de la cárcel del espejo se observa en el poema “El miedo” de Las Aventuras Perdidas cuando Pizarnik escribe: “En el eco de mis muertes / aún hay miedo. / ¿Sabes tú del miedo? / Sé del miedo cuando digo mi nombre” (Las Aventuras Perdidas, Poesía Completa, edición del 2000). No hay que olvidar que al utilizar la expresión “Pizarnik escribe” se habla de un Yo poético que no se refiere a la persona física, sino al Yo encerrado en su mundo literario.
La importancia del espejo se debe a que es un motivo de proceso de desdoblamiento para Pizarnik, es decir, la búsqueda del otro en nosotros mismos. En otros textos, Pizarnik expresa: “Miedo de ser dos / camino del espejo: alguien en mí dormido / me come y me bebe” (Árbol de Diana), o “Mi caída sin fin a mi caída sin fin en donde nadie me aguardó pues al mirar quién me aguardaba no vi otra cosa que a mí misma” (“Caminos del espejo”, Extracción de la piedra de la locura, p. 60).
La fascinación por la imagen proviene de la distancia, es decir, ver es un contacto a distancia (Blanchot, 2002, p. 27). Lo que se ve se apodera de la vista y lo hace interminable, es un tiempo muerto que no pertenece ni al tiempo de la condesa Báthory, ni al tiempo de Pizarnik, es el tiempo de la ausencia y la desnudez que permanece al descubierto, es el tiempo de la fascinación. “Es el desastre / Es la hora del vacío no vacío” (“El despertar”, Las Aventuras Perdidas, 2000) donde “afuera todo sucede con un ritmo vertiginoso de cascada, adentro hay una lentitud exhausta de gota de agua cayendo de tanto en tanto” (“El espejo de la melancolía”, La Condesa Sangrienta, 2002).
De la misma forma, no puede extrañarnos que Pizarnik exprese lo siguiente: “He tenido muchos amores – dije – pero el más hermoso fue mi amor por los espejos” (“Un sueño donde el silencio es de oro”, Extracción de la piedra de la locura, p. 54).
A través de su escritura, Pizarnik nos invita a desear el horror de la noche, lo que aparece en la noche proviene de algo invisible que se llena de imágenes que producen espanto, imágenes que distraen del sueño e inducen a mirarlas con fascinación. De esta manera, la poeta puede enjaularse en su mundo de ensoñaciones poéticas para sentirse a salvo, porque en la noche se encuentra la muerte.
La muerte y los cadáveres de las muchachas aparecen a lo largo de toda La Condesa Sangrienta, este factor de repetición también muestra que la indagación de lo irracional del comportamiento de la Condesa explora un origen o punto de partida que de sentido a la propia existencia.
El olor a sangre y a cadáver del subsuelo del castillo de Csejthe habitan la noche, “el aposento de la condesa, frío y mal alumbrado por una lámpara de aceite de jazmín, olía a sangre así como el subsuelo a cadáver” (Pizarnik, 2002). Así como la descripción del departamento de St. Michel que Pizarnik nos ofrece en sus Diarios el 1 de octubre de 1962: “Cuchillos oxidados. La cocina. El olor a flores muertas. El miedo helado, miedo con olor a cosas muertas”. Estas puestas en escena están basadas en la mirada, están escritas de una manera que busca anular el distanciamiento entre el personaje, las situaciones que ocurren y el lector, es decir, provocan una suerte de fascinación o atracción perversa a todo aquel que se acerca al texto.
Un ejemplo en el que se denota esta intervención de la mirada fascinada en La Condesa Sangrienta cuando describe: “Para que la “Virgen” entre en acción es preciso tocar algunas piedras preciosas de su collar. (…) La autómata la abraza y ya nadie podrá desanudar el cuerpo vivo del cuerpo de hierro, ambos iguales en belleza” (Pizarnik, 2002).
Al mismo tiempo, la mirada del lector coincide, y hasta se confunde, con la mirada de la condesa. En forma de analogía, la condesa se proyecta en la Virgen de Hierro que “ya consumado el sacrificio (…) la asesina vuelve a ser la Virgen inmóvil en su féretro”. De esta forma, se nos revela una Érzebet Báthory que goza desde su trono del dominio del otro, traspasa su dolor al cuerpo del otro y el sufrimiento ajeno le deviene en cura.
Por otro lado, en el capítulo “La muerte por agua” Pizarnik coloca la mirada del lector en otra posición, ahora se trata de observar a la condesa actuar y a la víctima sufrir en una suerte de negro silencio que construyen, a modo de contrapunto, la mirada de otros ojos como los lacayos, las sirvientas, las costureras, la hechicera Darvulia, el esposo, los espejos. En medio del silencio y la mirada de la condesa desde su carroza, “la muchacha está desnuda y parada en la nieve. Es de noche. La rodea un círculo de antorchas sostenidas por lacayos impasibles” (Pizarnik, 2002).
No hay que olvidar que La Condesa Sangrienta abre con un epígrafe tomado de Saint Genet de Jean-Paul Sartre (1967): “El criminal no hace la belleza, él mismo es la auténtica belleza”. Su lugar en el mismo comienzo de la obra constituye una disposición relevante hacia la belleza. La belleza es el motivo principal por el cual la condesa comete sus crímenes, la belleza física que busca retener del paso del tiempo al bañarse con la sangre de sus víctimas. De este modo, la base para crear la obra literaria es a partir de los valores estéticos-literarios utilizados, admirablemente, por Valentine Penrose. Lo que resulta significativo es que Pizarnik (2002) no pretende desarrollar “los hechos penosamente obtenidos” de la obra de Penrose, sino que busca retener los elementos que le permitan comprender el significado de la belleza convulsa.
El acontecer de la belleza se impregna de la sustancia silenciosa, es decir, los gritos, los jadeos y las imprecaciones son reducidos al silencio que rodea a la figura de la condesa. Para que, de esta manera, acontezca la belleza sin mácula, sin la crueldad del paso del tiempo. Entonces, la locura, las torturas sádicas, la sexualidad perversa son reducidos al silencio cuando en su éxtasis la condesa cree ganarle al paso del tiempo, cuando se hace necesaria la muerte para la satisfacción sexual.
De la misma forma, Pizarnik en su enclaustramiento en este mundo literario, en sus ensoñaciones fascinadoras sobre la condesa, lleva al límite la capacidad del lenguaje para llegar a la palabra poética por excelencia, es decir, a la trascendencia como escritora. La acosa la obsesión del paso del tiempo, pero no desde la pérdida de la belleza física como a la condesa, sino la belleza de una obra literaria terminada, una obra que la libere de su enclaustramiento.
Como dice: “Señor / La jaula se ha vuelto pájaro / y se ha volado” (“El despertar”, Las aventuras perdidas, 2000), el enclaustramiento parece desvanecerse en la noche, el momento de autorrealización y de inspiración que le permite a Pizarnik entonar su poesía y su prosa con un grito que, cómo el éxtasis de la condesa, es rodeado por el silencio, constituye la muerte: “He consumado mi vida en un instante” (ídem).
De la misma forma en que la condesa muerde los hombros de sus sirvientas y calma sus jaquecas con sus gritos, Pizarnik aguijonea con clavos sus “sueños enfermos” para que nazca su inspiración. Pizarnik comprende que sólo puede alcanzar esta trascendencia dejando de ser ella misma, una joven asustada por sus “aventuras”, cuyos “… brazos insisten en abrazar al mundo / porque aún no les enseñaron / que ya es demasiado tarde” (ídem).
Es interesante observar que los apelativos “silencio y “silenciosa” utilizados en la condesa, abundan en la producción de otras obras pizarnikianas. A saber, “Cuídate de la silenciosa en el desierto” (Árbol de Diana), “Siempre he sido yo la silenciosa” declara en “Palabras” un texto fechado en 1964. De modo que estas imágenes aluden al enclaustramiento que experimenta Pizarnik respecto de sí misma y del mundo.
Ahora bien, como señala Blanchot (2002), la distancia íntima se esboza entre quien mira y el objeto de su mirada. Pizarnik, en su fascinación, ve como la condesa Báthory no puede conservar su belleza, sigue siendo robada por el paso del tiempo, la sangre se derrama sobre sus vestidos y su piel, pero no la transforman en su esencia. De la misma forma, ella, transmutada en la “enamorada del viento”, declara su deseo de no vivir, de ser para la literatura. Pero esta muerte a la que busca precipitarse desaparece en el último instante por la insuficiencia de la palabra para expresar la poesía.
Por consiguiente, Pizarnik encuentra en su artículo sobre La Condesa Sangrienta, dicho así para respetar el término que usaba la escritora, una fascinación por la obsesión que ella misma logra alcanzar con sus libros y su poesía. La presencia de la Muerte y del enclaustramiento en la propia Pizarnik en Las Aventuras Perdidas puede reconocerse en el poema “El Despertar” cuando escribe “Es el instante de poner cerrojo a los labios / oír a los condenados gritar” (Pizarnik, 2000). Al igual que la Condesa, Pizarnik prefirió la creación nocturna como un proceso de dolor para alcanzar su trascendencia como escritora, busca vencer el paso del tiempo, como escribe en el poema “La Noche”, “Tal vez las palabras sean lo único que existe / en el enorme vacío de los siglos” (Pizarnik, 2000).
En conclusión, los crímenes de Érzebet Báthory son dictados por las convulsiones de su cuerpo en la búsqueda de la belleza eterna, como la misma Pizarnik (2002) señala: “Como Sade en sus escritos, como Gilles de Rais en sus crímenes, la condesa Báthory alcanzó, más allá de todo límite, el último fondo del desenfreno”. Su crueldad puede ser vista como una forma de escritura que se inscribe en la carne de sus víctimas.
La constatación melancólica de que la condesa no puede acceder a esa belleza definitiva y la determinación compulsiva y automática de perseguirla; como la búsqueda perseverante de la palabra poética, definitiva y trascendental, se desempeñan en el silencio y en la noche. Y no hay nada más quieto y silencioso en la noche que la poesía que se identifica con la obra de la muerte, “es decir ayer / es decir hace siglos” (“El despertar”, Las aventuras perdidas, 2000).
Los féretros de mi sangre (PARTE I)
Bibliografía escogida:
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Del Pino, Ángeles Mateo. «El territorio de la memoria: Mujeres malditas, La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik», en Rassegna Iberistica, n.º 71, febrero de 2001, pp. 15-31.
Alejandra Pizarnik. Poesía completa 1955-1972 (edición a cargo de Ana Becciú). Barcelona: Lumen, 2000.
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Molloy, Sylvia. “Una torpe estatuilla de barro”: figuración de Alejandra Pizarnik. Taller de Letras Nº 57 71-79, 2015. New York University, pp. 71-79
Mallol, Anahí Diana. “Distanciamiento y extrañeza en la obra de Alejandra Pizarnik”. Orbis Tertius, 1996, año 1 no. 2-3, p. 147-170
Tinianov, Juri (1927). “Sobre la evolución literaria”. (AA. VV., Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México, Siglo XXI, 1970, edición preparada y presentada por Tzvetan Todorov).
Genette, Gérard (1962). Palimpsestos. La literatura en segundo grado.
Blanchot, Maurice. El espacio literario. Madrid, España: Editora Nacional, 2002.
La Coyol Revista 