La evocación del erotismo fantástico | Breve estudio ginocrítico del terror. Mandíbula de Mónica Ojeda.

Inventar un lenguaje de mujer.
Pero no de la mujer como es dicha en el lenguaje del hombre
[…] Toda mujer que quiera tener un lenguaje que le sea propio
no puede sustraerse a esta urgencia extraordinaria: Inventar a la mujer.

Annie Leclerc

El hecho de que las mujeres hayan pasado tanto tiempo sin poder escribir o sin ser tomadas en cuenta en su labor literaria, no significa que ellas se mantuvieron pasivas ante la negativa. Al contrario: las mujeres que la historia literaria ha dejado fuera han estado siempre observando, siempre aprendiendo y aprehendiendo las formas en las que se desarrolla cada estructura hegemónica patriarcal a la que pertenecen. Gracias a esto aprendieron a nombrarse según habían sido nombradas antes -por el discurso patriarcal- y aprendieron que¹ el imaginario patriarcal ubica al cuerpo femenino en dos extremos: el cuerpo divino y el cuerpo monstruoso adorando al primero y despreciando al segundo. Es decir: la representación literaria del cuerpo femenino se encuentra alineada con respecto a un discurso dictado por hombres.

Basta con hacer un breve repaso por la historia de la literatura para notar que en las grandes -y no tan grandes- obras escritas por hombres, los personajes principales o los más complejos son siempre varones, mientras que las mujeres que figuran en la ficción se encuentran siempre a la  sombra  de los personajes masculinos y carecen de complejidad y ejercicio del poder. Es fácil notar que los autores dotan a las mujeres de bondad o maldad según sea el caso: aquellos personajes femeninos que se mantienen pasivos y obedientes (según el discurso patriarcal de las buenas costumbres) son representación de bondad²; mientras que los personajes femeninos que no cumplen con las normas establecidas son representación de maldad³. Ahora, en el discurso literario los dos tipos de representación femenina son presentados a través de la descripción corporal de uno y otro, y dichas descripciones pasan de tradición literaria en tradición literaria -porque las tradiciones literarias siempre habían sido enteramente patriarcales-. El discurso literario, entonces, gira en torno a una experiencia masculina que pretende hacerse pasar por hegemónica.

Sin embargo, en las últimas décadas el discurso literario femenino⁴ se abre paso de entre las sombras,buscando exponer una experiencia enteramente femenina que sea capaz de atravesar la obra desde su creación hasta su recepción. De esta forma las representaciones corporales y la carga de significados que estos obtienen en la ficción, comienzan a mostrar cambios notables en la creación literaria contemporánea. Vale la pena recordar la pregunta que  Gerda Lerner se hacía en 1970: “¿Cómo sería la historia si se viera a través de los ojos de las mujeres y estuviera ordenada por valores dirigidos por ellas?”⁵ porque desde una perspectiva «ginocrítica»⁶ actual es posible ensayar una respuesta.

En el ámbito de la literatura fantástica, desde Mary Shelly hasta Amparo Dávila la escritura femenina ha explorado los caminos que llevan a la representación de un terror que es cada vez más específico en su creación y recepción femenina. Uno de los elementos más constantes en la literatura de terror es la representación de figuras monstruosas cuyo simbolismo se encuentra relacionado con el miedo que busca exponerse. Herencia de una tradición literaria patriarcal y cristiana, en muchas ocasiones el cuerpo monstruoso que encarna el mal es un cuerpo femenino que solo abarca la mitad oscura, irracional, natural, incomprensible y voraz; que el bien (encarnado generalmente en el cuerpo masculino) debe vencer y superar, logrando que la mitad luminosa, racional, conocida y controlada prevalezca. 

La literatura de terror contemporánea escrita por mujeres se diferencia de esta tradición. Pienso por ejemplo en Monica Ojeda, una autora ecuatoriana nacida en 1988. Heredera de una tradición literaria hispanoamericana construida por hombres, pero heredera también de una tradición femenina (cultural y literaria) que su escritura nunca pasa por alto. En la crítica femininsta en el desierto, Showalter destaca que “las mujeres viven una dualidad: como miembros de la cultura general y como participantes de la cultura femenina”,⁷ resultado de esto, en la creación literaria de terror actual existe una suerte de apropiación y resignificación de las figuras monstruosas femeninas, narradas anteriormente por hombres. 

Pienso por ejemplo en Mandíbula, la última novela escrita por Mónica Ojeda, donde la narración se encuentra enteramente centrada en la experiencia femenina del terror: Seis amigas adolescentes, estudiantes de un prestigioso colegio bilingüe del Opus Dei, forman una especie de secta perversa cuya suerte de templo es un edificio abandonado. El lugar secreto motiva un culto donde las estudiantes exploran sus intereses creativos y las fronteras de la sexualidad, la violencia y el miedo. Por otro lado Clara, su profesora de Lengua y Literatura, llega a trabajar al colegio después de ser secuestrada en su propia casa por dos alumnas de su anterior trabajo. Clara siente por su madre un amor tan ferviente y atemorizante que termina por desbordarse de un modo enfermizo y la arroja hacia la enajenación de su papel de guía de estudiantes. Finalmente su desempeño se vuelca en una formación siniestra, hasta secuestrar a una de sus alumnas.

La perversidad se hace presente todo el tiempo en los personajes femeninos de Mandíbula, pero lo importante aquí es que un mismo personaje puede expresar ternura y violencia en los mismos niveles y, en algunas ocasiones, al mismo tiempo. Lo que modifica significativamente la representación corporal femenina, pues las cuerpas en la novela se encuentran cargadas de un discurso dictado por las instituciones más cercanas a ellas (su familia, la escuela y la religión) que las ha etiquetado como malvadas, enfermas, desviadas y perversas y que las orilla a un estado de marginalidad con respecto a la estructura dominante. Ya que “La novela da cuenta de un despertar de las seis jóvenes protagonistas, particularmente de Fernanda y Annelise, al confrontar de distintas maneras su propio ser femenino”⁸ las cuerpas se encuentran propensas a una constante reprobación porque “en está etapa de autodescubrimiento, cuando su cuerpo empieza a ser un desconocido terrible, las adolescentes exploran los alcances de sus pulsiones sexuales, de su naturaleza femenina indomesticable y de los valores reprobables.”⁹

La novela narra el desarrollo de relaciones femeninas que se tejen de formas complejísimas y que desembocan en teorías psicoanalíticas como la de Lacan o la de Kristeva.¹⁰ Todo se remonta a tres palabras: Madre, hermana, hija. Mandíbula, se narra desde la “parte desértica” en la experiencia femenina, espacio sobre el que Showalter resalta:

[…] si pensamos esta zona desierta desde una perspectiva metafísica, o en términos de la conciencia, no tiene un espacio masculino correspondiente […] En ese sentido, lo ‘desierto’ es siempre imaginario desde un punto de vista masculino […] En términos de antropología cultural, las mujeres conocen la parte del círculo masculino, aún cuando nunca lo hayan visto, porque se convierte en el tema de la leyenda. Pero los hombres no saben lo qué hay en el desierto.

Showalter,p. 400

Según el análisis de Romano Hurtado, Mónica Ojeda retoma la teoría Lacaniana del estrago materno¹¹ donde equipará el deseo de la madre a las fauces abiertas de un cocodrilo que pueden cerrarse intempestivamente sobre la niña si es que no interviene el padre como punto de detención. Al respecto de esto, es importante destacar que en la novela los padres de las jóvenes protagonistas (Fernanda y Annelise) no figuran dentro de la ficción y el padre de Clara, la profesora, tampoco ‘existe’. Fernanda y Annelise rara vez comparten espacio y tiempo con sus madres, y cuando lo hacen son acontecimientos siempre violentos. Fernanda y Annelise crean entonces una especie de relación fraternal, donde lo más importante es destacar su igualdad, lo que permite que la relación escale de la mano de exploraciones corporales que rayan en el sadomasoquismo pero que al mismo tiempo fortalecen su amor y hermandad: “A: ¿Sabes qué es lo peor que alguien puede hacerle a su mejor amiga? /F: Sí, sé qué es lo peor que alguien puede hacerle a su mejor amiga./A: A su ñaña gemela./F: A su siamesa perfecta./A: Lo peor que alguien puede hacerle es traicionarla./F: Lo peor que alguien puede hacer es darle la espalda a su igual./A: A su hermana./F: A su doble./A: Eso es lo único que no se puede hacer./F: Eso es lo único que yo jamás voy a hacer.”¹² Por otro lado, Clara desarrolla un apego materno enfermizo (gracias a que su propia madre la obliga a permanecer encerrada a su lado). Con el paso del tiempo el amor desbordante y aterrador de Clara por su madre se manifiesta de forma que la hija comienza a imitar la personalidad y corporalidad de su madre -como una especie de doble… o de igual- que tomará su lugar una vez que la madre muera. Explica Eugenio Trias: 

La transgresión del cuerpo nace del impulso siniestro del deseo desbordado, es decir, es la realización de un deseo escondido, íntimo y prohibido. Siniestro en un deseo entretenido entre la fantasía inconsciente que comparece en lo real; es la verificación de una fantasía formulada, como deseo, si bien temida’. Desde ahí la concepción del espacio íntimo, tan privado como es el propio cuerpo, sostiene la articulación de lo siniestro, pierde su ocultamiento para exhibir su verdadera condición perturbadora.

Trías, p. 94

Las cuerpas de Mandíbula, entonces, son cuerpos reconocidos hegemónicamente como femeninos, pero capaces de encarnar lo siniestro que potencia una transformación anatómica que conduce a lo monstruoso.¹³ La novela se encuentra repleta de situaciones donde el espacio de tensión entre el deseo y el miedo deja ver que existe algo sobrenatural, que escapa a la norma de cómo entendemos el mundo y que da paso a un nuevo cuerpo que es al mismo tiempo femeninoymonstruoso. Elsa López Arriaga señala que “Esa monstruosidad emplaza al cuerpo femenino a una posición siempre liminar, donde se conjuga una naturaleza bipartita: la falta y el exceso de lo natural y lo anormal, la protección y la destrucción, lo conocido y lo terrible”¹⁴ dicha estructura permite a las protagonistas de la novela identificarse desde otra perspectiva con esa parte monstruosa que habita en ellas y apropiarse de ella: Clara, la profesora de Lengua y Literatura cumple con diligencia las rutinas que su madre realizaba todos los días y copia con prolija dedicación la estructura ósea deformada que su madre desarrolló con los años “—algunas veces notó, por parte de los pocos familiares vivos que le quedaban (y con quienes ya no mantenía ningún tipo de contacto), un abierto desprecio a causa de la incomodidad que sentían cuando ella no solo fingía ser su madre, sino que llegaba a serlo (en esas ocasiones en las que su interpretación alcanzaba su cenit, Clara se veía a sí misma diluyéndose en el personaje materno igual que una gota de sangre sobre otra gota de sangre).”¹⁵ Mientras que Fernanda y Annelise realizan con absoluta solemnidad los rituales y pruebas físicas del culto que ellas mismas inventan y experimentan con entera seriedad el deseo y la violencia que sus cuerpas exploran juntas en soledad:

«Muérdeme tan fuerte como puedas», le pide su hermana de renacimiento. Annelise le entrega sus huesos limpios para matar su hambre sobre los manteles de algodón. Le entrega su cuello para que lo estruje: sus músculos para que los mastique. «No quiero hacerte daño, pero voy a hacerte daño», le dice Fernanda. «Márcame», le pide Annelise en la ducha. «Sángrame con tus 32 dientes». Y 32 veces la muerde. 32 veces la lengua baja por las piernas ensalivando de rojo las estrellas.

Ojeda, p. 205

Los personajes femeninos en Mandíbula entonces “se encuentran en un estado intermedio ante las mutaciones corporales y la pérdida de lo que conocían de sí […] los paradigmas de los mundos real y sobrenatural, cuando los elementos del mundo conocido se tornan extraños, se abre un intersticio donde habita lo desconocido, lo anormal y lo indefinido ‘una especie de limbo vital’ […] el horror se sitúa en esa incertidumbre, en esa indeterminación puesta en marcha a través de los cuerpos.”¹⁶ De manera que las imágenes literarias de las mujeres comienzan a diversificarse y con ellas la imagen de la «mujer monstruo», que ya no es nombrada por un hombre, ni desde un extrañamiento que se presenta manipulado por la jerarquía que exige la otredad. Sino que son nombradas por la voz femenina motivada por el deseo de exponer algo que -por más desconocido que pueda parecerle a la cultura hegemónica-,  siempre estuvo ahí: en el margen o el desierto femenino.

Como bien apunta Lopez Arriaga al respecto: “Mandíbula sugiere la potencia de lo liminar, de una realidad imposible de conocer y comprender, por lo tanto, a su estructura subyacen distintas manifestaciones del miedo, ya como una respuesta frente a lo desconocido, ya como efecto de una amenaza física”¹⁷ pues en las breves interacciones que las protagonistas sostienen con personajes masculinos, estas deciden transitar la experiencia a través de su potencia femenina monstruosa: Fernanda narra a su psicoanalista absolutamente todo lo que hacían ella y su mejor amiga. Por otro lado, Annelise decide mostrar a unos universitarios en una fiesta, una fotografía de ella modelando desnuda con heridas sangrantes provocadas por su mejor amiga. Los personajes masculinos son implacablemente arrastrados al margen de los acontecimientos. Ningún hombre en la narración sabe lo que realmente está pasando, ninguno tiene, literalmente, nada que decir: los padres nunca son nombrados y el psicoanalista de Fernanda es reducido a una imagen sin voz, que sirve a la adolescente como balde donde ella deposita libremente toda la suciedad que su tren de pensamiento es capaz de formular; por su parte, los universitarios se aterrorizan tanto al ver las heridas fotografiadas que deciden alejarse de las jóvenes.

[…]«Lo que se vea aquí, se quedará aquí». Fernanda les tuvo pena: ninguno de los cuatro sabía lo mucho que a Annelise le gustaba asustar a otras personas. «Está bien, les enseñaré mi nude». Ninguno sabía lo mucho que quería asustar a Miss Clara igual que lo había hecho con Miss Marta, la ex profesora de Lengua y Literatura. «Primero, cierren los ojos». Sólo Fernanda la conocía y veía en su sonrisa oculta el deseo de mostrarles la peor de las fotos. «Ábranlos». Es decir, la que le hizo ella en la ducha. «¿Qué es eso?». La que le permitiría poner en práctica su talento para el terror. «¿Qué chucha es eso?». Su talento para el horror. «¿Qué clase de mierda enferma es esta?». Annelise intentó mantenerse tranquila a pesar de que a los chicos se les deformaron los rostros. «Soy yo, desnuda». Gabriel se alejó de la pantalla del teléfono y se apoyó en sus rodillas. «¡Qué hijueputa!». «¡Qué hijueputa!».

Ojeda, p. 109

Fernanda: Seh, seh. Ya sé que la violencia no soluciona los problemas y bla, bla, bla, pero puede llegar a hacernos sentir bien cuando lo necesitamos. Solo estoy siendo sincera.

Dr. Aguilar:

Fernanda: Creo que es porque tenemos muchas cosas en común. Antes yo también actuaba como si estuviera poseída por lo que me inventaba con Anne. Y aunque ahora ella quiera negarlo y me odie, yo, su BF o ex BF, whatever, ayudé a crear cada una de sus historias. Hacemos, o hacíamos, tooodo juntas. Y yo quería ser ella. A veces hasta soñaba con meterme adentro de Anne y llevarla encima como un disfraz. Porque es perfecta, you know? O casi: es guapa, divertida, inteligente…

Fernanda: […] No sé cómo explicarle lo íntimas que éramos. Nos duchábamos juntas, pero como amigas, claro, y eso se sentía bien porque era como verse en un espejo. Anyway, yo siempre he sido menos prude que Anne, siempre le sacaba temas sobre sexo y masturbaciones y supongo que por eso me odia, porque es como si le hubiera dado la confianza suficiente de abrirse conmigo y mostrarme lo que en verdad quería y, después de verlo, yo la hubiera mirado con asco y me hubiera ido. Y quizás hice eso. Pero no tuve ninguna mala intención, I swear. Yo la quería. Bueno, la quiero, aunque a veces es una bitch muy grande. Sorry.

Dr. Aguilar:

Ojeda, pp. 116-117

La imagen monstruosa que ellas mismas deciden adoptar y mostrar adquiere un nuevo significado, señala Berenice Romano que “La posibilidad de ser el monstruo, en lugar de dejarse comer, incluye convertirse en esa madre-Dios que tiene en sus manos el poder de crear y destruir cualquier cosa. Ser la mandíbula es serlo todo.”¹⁸ Y repercute en la recepción de la obra literaria, donde lo monstruoso deja de ser un adjetivo marginal y despectivo y se resignifica como uno capaz de nombrar «esa» parte de la experiencia femenina que la cultura y el discurso hegemónico hasta ahora habían pasado por alto: las relaciones femeninas, y sobre todo las que se dan exclusivamente en en el lado desierto de la estructura, no pueden ser exclusivamente bondadosas, sororas y pacíficas. El discurso hegemónico y patriarcal nos ha orillado a identificarnos en uno u otro extremo de la experiencia corporal femenina, pero las lectoras siempre habíamos sentido que de un lado u otro, la representación estaba incompleta.

Mandíbula describe una experiencia femenina completa y por lo tanto compleja, que se presenta amenazante por su calidad desconocida para la tradición literaria hegemónica, y su capacidad de reconocimiento en la experiencia femenina de las lectoras contemporáneas. Mónica Ojeda ha cruzado a ese otro lado del que Showalter hablaba: “La escritora -heroína- guiada a menudo por otra mujer, viaja al ‘país materno’ del deseo liberado y la autenticidad femenina, cruzar al otro lado del espejo, como Alicia en el País de las maravillas, representa, a menudo, un símbolo del paso.”¹⁹ El terror actual se narra a sí mismo desde el otro lado del umbral.

El Dios Blanco es nuevo. El Dios Blanco es lo que somos cuando estamos aquí.

Monica Ojeda, Mandibula 2018

1. ^{Con respecto a ambas representaciones corporales, véase una lectura feminista de estas en Mujer que sabe latín, de Rosario Castellanos y El segundo sexo, de Simón de Beauvoir.} ↩︎
2. ^{Tal es el caso de Penélope en la Odisea, “la mujer que espera para siempre” quien de noche destejía lo que había tejido de día y, mientras tanto, esperaba el retorno de su esposo, quien sufría todo tipo de aventuras, amorosas o no. Como había prometido casarse cuando acabara de tejer, esto le impedía casarse con los pretendientes al trono de Ítaca.} ↩︎
3. ^{Pienso por ejemplo en el mito de Medusa: Se comenta que la hermosura de medusa cautivó a hombres y a dioses, no dejando vivo al propio Poseidón, el dios de los mares, quien la tomó por la fuerza sobre el frío mármol del templo de la diosa Atenea, quien muy enojada por la profanación de su lugar sagrado, como castigo hace que de su cabello le brotaran víboras, por el acto impuro consumado en el templo de la diosa, aunque Medusa fue víctima de Poseidón, pues la había tomado por la fuerza sufrió las consecuencias y la convirtió en un monstruo ctónico, que tenía la maldición de transformar en piedra a todo aquel que se le quedara mirando fijamente a los ojos. Denigrada por los dioses, temida y odiada por los hombres, arrinconada por las Moiras, las tejedoras del destino; la desconsolada e inocente Medusa fue expulsada y mandada al exilio, con la forma monstruosa que le había dado Atenea.} ↩︎
4. ^{Con relación al discurso femenino en el análisis ginocrítico Showalter apunta que “una implicación de este modelo es que la literatura femenina puede leerse como un discurso femenino a dos voces, que encierra una historia ‘dominante’ y una ‘silenciada’, lo que Gilbert y Gubar denominan ‘palimpsesto’”} ↩︎
5. ^{Gerda Lerner, “The challege of Womens History” en The Majority Finds Its Past: Placing Women in History, Nueva York, Oxford University Press, 1979.} ↩︎
6. ^{Showalter define la ginocrítica como el estudio de las mujeres como escritoras, y sus objetos de estudio son la historia, de los estilos, los temas, los géneros y las estructuras de la escritura de mujeres; la psicodinámica de la creatividad femenina; la trayectoria individual o colectiva en las carreras de las mujeres y la evolución así como las leyes de la tradición literaria femenina.} ↩︎
7. ^{Elaine Showalter “la crítica feminista en el desierto” en TEXTOS de teorías y crítica literarias: (Del formalismo a los estudios postcoloniales)/Selección y apuntes introductorios Nara Araújo y Teresa Delgado. – Rubí (Barcelona): Anthropos  Editorial; México: Universidad Autónoma Metropolitan, Iztapalapa y Rectoría General, 2010.,p. 401} ↩︎
8. ^{Elsa Lopez Arriaga, “Un silencio Perfecto: el horror blanco en Mandíbula de Mónica Ojeda” en America sin nombre, 29 (2023)., p. 93} ↩︎
9. ^Ibid. ↩︎
10. ^{Para un análisis psicoanalítico de Mandíbula, véase: Hijas abyectas de una madre-falta: Mandibular de Mónica Ojeda, de Berenice Romano Hurtado. En Devenires (2023)} ↩︎
11. ^{El término estrago es para referirse a las consecuencias de la relación primordial con el deseo del Otro materno en la construcción del sujeto.} ↩︎
12. ^{Mónica Ojeda. Mandíbula. Barcelona: Candaya; 2018., p.195.} ↩︎
13. ^{Anna Boccuti señala la importancia del monstruo femenino en cuanto a alianza en la conquista de autonomía y emancipación del discurso homogéneo patriarcal, por otro lado, lo monstruoso femenino como aquello donde juegan un papel fundamental las marcas del género y las funciones reproductivas, pero que depende de la naturaleza liminar del cuerpo de la mujer, representación de lo sagrado y lo terrorífico.} ↩︎
14. ^{E. Lopez Arriaga, op, cit., p. 92} ↩︎
15. ^{M. Ojeda. op, cit., pp. 32-33} ↩︎
16. ^{E. Lopez Arriaga, op. cit., p. 94} ↩︎
17. ^{E. Lopez Arriaga, op, cit., p. 91} ↩︎
18. ^{Berenice Romano Hurtado. “Hijas abyectas de una madre-falta: Mandíbula de Mónica Ojeda” , en Devenires, Año XXIV, Núm. 47 (enero-junio2023): 131-165., p. 158} ↩︎
19. ^{Showalter, op, cit., p. 400} ↩︎

Referencias:

BEAUVOIR Simón. El segundo sexo. Buenos Aires: Sudamericana; 2018. 1024 p.

BOLOGNESI, Sara. La a-moralidad femenina en Mandíbula, de Monica Ojeda: un diálogo entre  la literatura y el psicoanálisis. En Anales de Literatura Hispanoamericana. 51, 2022., pp 299-307

CASTELLANOS, Rosario. Mujer que sabe latín. México, Fondo de Cultura Económica, 1973. 213 p.

CIXOUS Helene. La joven nacida. Barcelona: Anthropos; 1995. 160 p.

CUEVAS Velazco, Norma y MENDOZA Vega, Luis. La maldad como seducción. Mandibula y Páradais, dos narraciones de la violencia y el miedo. En Colindancias. 13/ 2022, pp. 105-126

GARNICA Broncos, Helen. (2023). La madre monstruosa: figuraciones de la casa y de la maternidad en Mandíbula de Mónica Ojeda. Revista stultifera, 6(2), pp. 261-186. 

LECRERC, Annie. Palabra de mujer. Buenos Aires (Argentina), Asociación Editorial La Aurora, 1977. 190 p.

LÓPEZ Arriaga, Elsa. “Un silencio Perfecto”: el horror blanco en Mandíbula de Mónica Ojeda. en América sin nombre, 29 (2023): pp. 89-105, https://dio.org/10.14198/AMESN.22667

MALVESTIO, Marco. En la corte del Dios Blanco: Folclore digital y Gótico global en Mandíbula. En Brumal, vol. X, nº 1, (primavera 2022), pp. 99-118

MONTÚA, Fabián. Una reflexión sobre las investigaciones de Foucault del cuerpo y del poder. En efdeportes. Buenos Aires. Año 10. Nº 89. Octubre de 2005. http://www.efdeportes.com/ 

OJEDA, Mónica. Mandíbula. Barcelona, Candaya, 2018. 288 p.

ROMANO hurtado, Berenice. Hijas Abyectas de una madre-falta: Mandíbula de Mónica

SHOWALTER, Eleine  “la crítica feminista en el desierto” en TEXTOS de teorías y crítica literarias: (Del formalismo a los estudios postcoloniales)/Selección y apuntes introductorios Nara Araújo y Teresa Delgado. – Rubí (Barcelona): Anthropos  Editorial; México: Universidad Autónoma Metropolitan, Iztapalapa y Rectoría General, 2010

Ojeda. DEVENIRES. Año XXIV, Núm. 47 (enero-junio 2023): 131-165

TAPIA Vázquez, Jazmín. La nueva frontera de lo fantástico: Escritoras Hispanoamericanas en los umbrales de la irrealidad. En LEJANA. Nº 16 (2023)